10 Ottobre 2026 Mostro di Firenze – Il figlio del suo tempo di Massimiliano Mugelli

Mostro di Firenze – Il figlio del suo tempo

Prefazione

La vicenda del mostro di Firenze sono anni che mi gira attorno, quasi come una mosca che gira intorno ad una carcassa in putrefazione. Un parassita che nonostante litri di diserbante non vuole sparire e resta attaccato alla pianta, sottraendo la sua linfa vitale.
Sono molti anni che sono interessato alla vicenda, ricordo ancora quando da spettatore mi recai al lago Viola mentre giravano la serie del mostro di Firenze per Fox crime. Ho impresso nella mente gli spezzoni del processo Pacciani che passavano in televisione.
C’è anche un episodio che mi riguarda da vicino, mio zio all’epoca molto giovane la sera del delitto Rontini-Stefanacci si trovò a transitare verso le 23:00 con la sua moto proprio sulla Sagginalese (SP41 strada che collega Borgo San Lorenzo a Dicomano passando per la frazione di Ponte a Vicchio), o come la chiamiamo noi la strada vecchia.

Come tutti quelli che si sono interessati alla vicenda sono passato da venire a conoscenza del caso,mi sono guardato i documentari, ho letto i primi libri, ho letto le perizie, anche qualchestudio indipendente, un esempio può essere De Gothia e mi sono guardato ore e ore di live sui canali YouTube. In tutto questo, partendo dall’interessarmi della “famosa” telefonata alla stazione di Borgo San Lorenzo del 1984, dove una persona si identificava come Farini, segnalando un incidente sulla Sagginalese. Comprai quasi per caso una copia di ATTUALITÀ GIALLA- Lo strangolatore, datata 21 luglio 1983. Leggendo questo fumetto non ho potuto fare a meno di cercare di capire se pubblicazioni di questo tipo possono avere o no influenzato quello che è stato il mostro di Firenze, il serial killer imprendibile che ha terrorizzato un’intera generazione di giovani, i loro genitori, l’opinione pubblica, insomma tutti.

Lo strangolatore era solo la punta dell”iceberg… non avevo idea di quanti film, fumetti, porno-riviste, fotoromanzi e libri a sfondo violento-erotico erano stati pubblicati tra il 1960 e il 1990. Sarebbe impossibile leggere tutto e vedere tutto, nonostante ciò, mi sono fatto una mia idea dell’effetto che questo materiale cartaceo e video potrebbe aver significato per il nostro soggetto.

Buona lettura.

Il fatto stesso che il comandamento ci dica: NON UCCIDERE, ci rende consapevoli e certi che noi discendiamo da una interrotta catena di generazioni di assassini, il cui amore per uccidere era nel loro sangue, come forse è anche nel nostro.

(Lo strano vizio della signora Wardh)
1971 regia di S.Martino

AGOSTO 1968 (notte tra il 21 e 22)

Barbara Locci (32 anni) e Antonio Lo Bianco (29 anni) vengono uccisi all’interno della Alfa Romeo Giulietta bianca di proprietà del Lo Bianco. Sul sedile posteriore dell’auto sta dormendo anche il figlio di Barbara, Natalino Mele, di appena sei anni e mezzo. Vengono esplosi otto colpi che uccidono entrambi gli amanti. La coppia, essendosi accorta dell’arrivo di qualcuno, aveva tentato nei pochi secondi a disposizione di rivestirsi: il mostro aveva infatti perso il fattore sorpresa calpestando la ghiaia e facendo rumore. Per i due non c’è scampo, ma l’aggressore sceglie di non sparare al bambino.

A questo punto si impone una considerazione. È possibile che il bambino, svegliatosi di soprassalto  e trovatosi di fronte alla madre e al compagno privi di vita, sia uscito dall’abitacolo e abbia percorso a piedi la strada sterrata fino alla casa del De Felice?

La reazione al trauma (automatismo e dissociazione) è ampiamente documentata sia nella psicologia dell’età evolutiva sia nella traumatologia. Di fronte a un evento catastrofico, i bambini possono entrare in uno stato di shock acuto o di fuga dissociativa, contesti nei quali il cervello attiva risorse straordinarie orientate alla sopravvivenza. Natalino raccontò sia al De Felice sia agli inquirenti di aver avuto molta paura e di aver cantato la canzone della “Tramontana” per farsi coraggio nel buio: un comportamento che rispecchia una classica strategia di autoregolazione emotiva, tipica dell’infanzia in situazioni di terrore.

La letteratura criminologica e la clinica di pronto intervento riportano diversi casi analoghi in cui bambini tra i 4 e i 7 anni, a seguito di incidenti stradali notturni o di gravi aggressioni domestiche, hanno percorso chilometri a piedi nell’oscurità per cercare aiuto, spinti dall’istinto di conservazione e dalla scarica adrenalinica.

La cronaca recente offre conferme concrete a questo dinamismo di sopravvivenza. Nel dicembre 2017, sul Monte Bondone (Trento), l’auto su cui viaggiava il piccolo Matteo, di soli sei anni, precipitò in un burrone per oltre 120 metri a causa del fondo ghiacciato, ribaltandosi nella fitta vegetazione. Con la madre ferita e incastrata tra le lamiere, il bambino — illeso ma al buio pesto e a temperature rigide — riuscì a uscire da un finestrino frantumato, a risalire a piedi il ripido e scosceso pendio congelato fino alla strada provinciale e a camminare nell’oscurità fino a intercettare i fari di un’automobile, permettendo così il tempestivo e provvidenziale soccorso della madre.

Un altro caso analogo si è verificato nel 2020: a seguito di una drammatica fuoristrada notturna in cui il padre aveva perso i sensi all’interno di un profondo fossato, una bambina di appena cinque anni è riuscita a sganciarsi dal seggiolino, a guadagnare l’uscita e a percorrere a piedi scalzi e nel buio oltre un chilometro di strada, fino a raggiungere una zona illuminata e allertare un automobilista di passaggio.

Questi episodi dimostrano come, di fronte al terrore estremo e all’improvvisa perdita della figura di riferimento, nei bambini di età compresa tra i 4 e i 7 anni non si verifichi necessariamente la paralisi emotiva. Al contrario, il cervello infantile è in grado di innescare una risposta di fuga focalizzata esclusivamente sull’incolumità personale e sulla ricerca di aiuto.

La condotta di Natalino Mele nella notte del 21 agosto 1968 — la fuga nell’oscurità, la marcia solitaria verso la casa del De Felice e l’uso del canto come meccanismo di autoregolazione dell’ansia — non solo appare del tutto verosimile, ma risponde pienamente ai modelli neurobiologici e comportamentali documentati dalla traumatologia e dalla letteratura criminologica sia storica che contemporanea.

Passiamo adesso ad analizzare quella che potrebbe essere stata la scintilla che si è innescata nella mente malata del mostro di Firenze.

La condotta della donna — caratterizzata da relazioni extraconiugali multiple, dalla consuetudine di portare con sé il figlio piccolo durante gli incontri intimi e persino da episodi come aver condotto il bambino al cinema a vedere una pellicola vietata ai minori come Nuda per un pugno di eroi — potrebbe aver agito da innesco psicologico. Tutti questi elementi, valutati insieme, potrebbero aver scatenato nell’omicida una spinta moralizzatrice e punitiva verso comportamenti percepiti come una profonda violazione dei canoni morali e familiari dell’epoca.

Nuda per un pugno di eroi

Il desiderio sessuale risiede profondamente nell’animo umano e determina il suo contatto con la realtà. Freud stesso affianca all’Eros la pulsione di morte per identificare le due forze opposte e complementari su cui si fonda la vita psichica dell’individuo.

Durante gli anni ’60 si assiste a una maggiore tolleranza verso il nudo e la sessualità: nel cinema, a teatro, nella letteratura e persino nei fumetti compaiono sempre più frequentemente scene di sesso e di violenza. L’Italia, tuttavia, risultava ancora molto arretrata rispetto alle trasformazioni nei costumi e negli stili di vita che stavano coinvolgendo il resto del mondo. Negli Stati Uniti, ad esempio, già negli anni ’50 ci si era resi conto del netto incremento delle tematiche legate alla sfera sessuale nell’era del dopoguerra. In Italia, nel 1965, fu Pier Paolo Pasolini ad affrontare direttamente il tema con il celebre documentario Comizi d’amore, all’interno del quale intervistò uomini e donne di ogni età chiedendo loro dettagli sulle proprie abitudini e sul ruolo del sesso nella vita quotidiana.

Negli anni ’60 stava cambiando radicalmente il modo di concepire la coppia e, in particolar modo, la figura femminile. La società si stava trasformando e, di pari passo, si evolveva anche il linguaggio cinematografico. Le radici di questo mutamento si possono rintracciare nei movimenti di protesta dell’epoca, nella rivoluzione sessuale ormai imminente e nel crescente interesse del pubblico nel vedere rappresentati sullo schermo la trasgressione, il crollo dei vecchi codici morali e
la concretizzazione delle proprie fantasie segrete.

In Italia, così come nel resto del mondo, i registi e i produttori di questo nuovo modo di fare cinema dovettero fare i conti con la censura — una forza che aveva esercitato un ruolo chiave per tutti gli anni ’50. Negli anni ’60, tuttavia, la diga eretta per contenere ciò che veniva definito “osceno” crollò definitivamente, travolgendo l’Italia, l’Europa e il resto del mondo con un fiume in piena di nudità, sesso e violenza. Questo fenomeno fece sì che il cinema di genere si trasformasse in un vero e proprio laboratorio di avanguardia visiva, dove l’eros e la violenza viscerale iniziarono a fondersi, approdando infine nelle sale di provincia e nei cinema di terza visione.

Prima che esplodesse il fenomeno del thriller degli anni ’70, assistiamo negli anni ’60 alla sua nascita e alla sua codifica. In questo contesto è impossibile non menzionare Sei donne per l’assassino di Mario Bava, considerato il capostipite estetico del genere. Bava inventa letteralmente l’iconografia dell’assassino seriale: cappello, impermeabile, guanti di pelle nera e volto coperto da un cappuccio spersonalizzante. I delitti vengono rappresentati con un sadismo squisitamente estetico — tra mutilazioni, volti ustionati e armi da taglio — in cui il corpo femminile è posto al centro della messa in scena.

Non sappiamo cosa passasse nella mente del Mostro di Firenze né cosa lo abbia spinto a commettere le sue atroci azioni, ma se nel suo immaginario malato stava prendendo forma il desiderio o la fantasia di uccidere, figure iconiche come il killer di Sei donne per l’assassino potrebbero avergli fornito un modello visivo per concretizzare le proprie ossessioni.

A partire dalla seconda metà del decennio, le coproduzioni di genere italiane, francesi e spagnole alzano ulteriormente il tiro, spingendosi oltre nei contenuti e nella provocazione: compaiono sullo schermo amputazioni, bende, ossessioni feticiste, scene saffiche e corpi nudi adagiati su tavoli autoptici.

In tutto questo panorama, nel cinema Michelacci in piazza Cavour a Signa compare la pellicola Nuda per un pugno di eroi (titolo italiano del film giapponese Angelo rosso). Latrama del film ruota attorno a Sakura Nishi, un’infermiera che, dopo aver subito una violenza sessuale, viene mandata al fronte ad assistere i feriti di guerra. Lì si trova a collaborare con l’ufficiale medico Okoba. L’ospedale da campo è un vero e proprio mattatoio: il medico, a causa della cronica carenza di farmaci e anestetici, è costretto aeseguire continue amputazioni di braccia e gambe senza sosta pur di salvare la vita ai soldati. Un militare, mutilato di entrambi gli arti superiori, supplica Sakura di concedersi a lui per compassione; la donna accetta e l’uomo si toglie la vita poco dopo, lasciandole una lettera di ringraziamento. Nel frattempo, si scopre che il dottor Okoba è diventato impotente a causa di una grave dipendenza dalla morfina. Lo stesso medico lascia morire un soldato con la spina dorsale spezzata, sostenendo che vivere in uno stato di impotenza e sofferenza non abbia alcun senso. Nonostante il contesto disumano, Sakura e Okoba finiscono per condividere lo stesso letto: il rispetto e la delicatezza del medico verso la donna fanno sì che tra i due nasca un sincero sentimento d’amore. Poco dopo, tuttavia, un devastante attacco delle truppe cinesi massacra l’intera guarnigione: il dottor Okoba muore e Sakura rimane l’unica sopravvissuta fino all’arrivo tardivo dei rinforzi.

Il titolo e il manifesto del film erano volutamente fuorvianti, ed è qui che occorre riflettere su come Barbara Locci, oltre ad aver portato il figlio con sé durante l’incontro con l’amante, abbia acconsentito o deciso di condurlo a vedere una pellicola vietata ai minori. È plausibile che la donna sperasse semplicemente che il bambino si addormentasse sulle scomode poltrone della sala. Qualora l’assassino si fosse trovato all’interno del cinema la sera del 21 agosto 1968, l’impatto visivo e psicologico di questa pellicola nel suo mondo interiore non andrebbe valutato come un mero innesco casuale, bensì come una catalizzazione di fantasie e una riserva di simboli visivi. Ricordiamoci sempre che i film, i libri e i fumetti non creano i killer dal nulla, ma offrono loro un rifugio fantastico e un nutrimento ossessivo in cui rintanarsi e decomprimersi.

La visione di questo specifico film racchiude nodi tematici che risuonano in modo profondo con le ossessioni rituali del Mostro di Firenze. La narrazione visiva del regista Yasuzō Masumura è dominata da amputazioni sistematiche, braccia e gambe recise, carne offesa e chirurgia d’emergenza esposta senza filtri. L’ossessione per il taglio, per la recisione anatomica e per l’asportazione feticistica di parti del corpo femminile (il pube e il seno, a partire dal delitto del 1981) trova nella pellicola una vera e propria legittimazione visiva: il corpo cessa di essere un’entità integra per trasformarsi in materia da separare, mutilare e collezionare.

Nel film, l’impotenza rappresenta un tema centrale e drammatico: il medico morfinomane è sessualmente e psicologicamente impotente, il soldato con la spina dorsale spezzata viene lasciato morire perché considerato un uomo “inutile” privo della propria virilità, e l’infermiera Sakura arriva a concedersi per mera pietà.

Molte profilazioni criminologiche sul serial killer fiorentino ipotizzano una profonda componente di inadeguatezza o di impotenza — fisica o psicologica. Colpire le coppie nel momento della massima intimità, durante il “sesso in camporella”, costituisce l’atto punitivo per eccellenza verso chi vive liberamente una sessualità che a lui è preclusa. La presenza nella pellicola di uomini mutilati della propria virilità o incapaci di possedere una donna può aver risuonato nella mente del Mostro come un rispecchiamento angosciante ma ipnotico.

Nel film, inoltre, la figura di Sakura incarna la vulnerabilità: vittima di stupro appena giunta al fronte, è al contempo un corpo ardentemente desiderato dai soldati mutilati, una figura di conforto e l’oggetto passivo di pulsioni violente. La donna si trova così al centro del rito: è l’oggetto del desiderio voyeuristico, ma anche la vittima su cui accanirsi con rabbia punitiva e chirurgica. Tutti questi elementi trovano un preciso e inquietante riscontro in ciò che caratterizzerà, negli anni a venire, il modus operandi e la struttura ossessiva del Mostro di Firenze.

Siamo certamente agli albori della parabola del Mostro di Firenze, ma viene da chiedersi: senza la presenza di Natalino, cosa sarebbe successo ai corpi dei due malcapitati? L’aggressore avrebbe forse tentato già allora di esplorare e mutilare il corpo femminile,oggetto al tempo stesso aborrito e desiderato? Aveva con sé un coltello oltre alla celebre Beretta calibro 22?

La sensazione è che la notte del 21 agosto 1968 si siano collegate più variabili cruciali. All’omicida la figura di Barbara Locci non era affatto indifferente: ne tollerava poco la condotta ed era urtato dal suo stile di vita sfrontato, trovando scandaloso che una donna sposata tradisse apertamente il marito. L’aver condotto con sé il bambino — al contrario di quanto si possa ipotizzare — potrebbe aver persino aggravato il quadro nella mente dell’aggressore. L’insieme di questi fattori, unito all’aver seguito la coppia al cinema e all’aver condiviso la visione di quella specifica pellicola, ha finito per far scattare unascintilla indelebile: un’ossessione che l’omicida si sarebbe portato dietro per sempre.

Il film, sia chiaro, non è stato la causa primaria dell’omicidio, ma ha agito da detonatore in una mente già gravemente compromessa. In psicologia e in criminologia queste dinamiche vengono definite concause o, per usare una metafora calzante, combustibile immaginativo: elementi ambientali e culturali che alimentano la struttura fantasiosa del  soggetto disturbato. La fruizione di cinema violento, di pellicole horror o di fumetti erotico-sadici non crea dal nulla un serial killer — non esistono evidenze scientifiche in tal senso —, poiché il fattore determinante rimane la combinazione di predisposizioni psicologiche, fantasie patologiche, traumi ed evidenti disturbi di personalità.

Il nodo centrale della questione non è dunque chiedersi se la visione di Nuda per un pugno di eroi abbia trasformato un uomo qualunque in un assassino seriale. La vera domanda è: un soggetto già sadico e ossessionato può aver trovato in quella pellicola immagini che riflettevano e legittimavano le sue fantasie recondite?

I due amanti si sono trovati al posto sbagliato nel momento sbagliato. L’aggressore, trovandosi anch’egli al cinema, ha notato la coppia e, nonostante la presenza del piccolo Natalino, ha deciso di passare all’azione. In quel primo delitto del 1968, il Mostro non aveva ancora del tutto chiara la traiettoria verso cui le sue pulsioni lo avrebbero condotto: in lui albergava un profondo disprezzo per le coppie che si appartavano in “camporella”, el’aver visto Barbara Locci — figura che forse conosceva di fama nel comprensorio — portare il figlio a una proiezione per adulti ha fatto scattare la molla definitiva. A ciò si è aggiunta la visione dell’opera cinematografica, che lo ha ipnotizzato e affascinato in modo patologico.

Ricapitolando la sequenza ipotetica: l’aggressore è uscito di casa con l’intento di spiare o punire Barbara Locci e l’amante; li ha seguiti fino alla sala cinematografica; ha assistito alla proiezione subendone un imprinting malato e ha maturato la risoluzione di uccidere. L’aver risparmiato il bambino conferma che Natalino era estraneo al suo bersaglio morale.  Ha atteso il momento propizio nel buio e, in pochissimi secondi, ha fatto fuoco per poi volatilizzarsi nella notte. Non sapeva ancora dove quelle fantasie lo avrebbero condotto: lo avrebbe scoperto solo negli anni successivi, magari continuando ad alimentare le sue ossessioni attraverso le pagine dei tascabili come Il Vampiro presenta: La belva umana.

Il figlio del tempo che fu

Ogni serial killer racconta anche il mondo che gli ha permesso di agire.
Alcuni serial killer sembrano quasi inseparabili dall’epoca in cui hanno agito, perché i loro crimini riflettono paure sociali, trasformazioni culturali, limiti investigativi o immaginari collettivi specifici del tempo.
Non significa che l’epoca li abbia creati, ma che senza quel contesto sarebbero stati molto diversi, o forse impossibili.
Ci sono esempi particolarmente emblematici:

Jack lo Squartatore è probabilmente il caso più evidente. I delitti avvennero nell’East End poverissimo, sovraffollato e degradato di fine ‘800. Prostituzione, miseria urbana, stampa popolare in esplosione e polizia che ancora non possiamo definire moderna crearono il mito perfetto.

Ted Bundy (America, anni ’70) incarnava la crisi di fiducia nell’americano perbene: giovane, bello, istruito, carismatico. Qui dobbiamo fare un piccolo appunto: pensate sia un caso che tra la fine degli anni ’60 e gli anni ’80/90 ci sia stata un’esplosione di serial killer? Nel caso di Bundy gli anni ’70 sono stati cruciali. Ci fu un aumento…di libertà individuali, i giovani viaggiavano molto, le università enormi e dispersive e non esistevano ancora banche dati condivise. L’idea di un uomo elegante ed educato che potesse essere un predatore sconvolse l’immaginario americano post hippie.

Dahmer [L’alienazione urbana anni ’80]
Il caso riflette molte ombre dell’America urbana: isolamento metropolitano, indifferenza sociale, marginalizzazione delle vittime (gay o uomini razzializzati) e infine incapacità istituzionale di ascoltare certe comunità. Il fatto che abbia agito quasi in maniera invisibile in un condominio dice molto sull’epoca.

Andrej Čikatilo [Il tramonto dell’URSS]
Nell’Unione Sovietica ufficialmente i serial killer non me esistevano, perché la propaganda sosteneva che fossero una degenerazione capitalista. Questa negazione ideologica rallentò enormemente le indagini.

Bisogna citare anche Zodiac: lui è l’esempio del serial killer moderno inteso come una celebrità.

Un aspetto interessante è che i serial killer “classici” sembrano appartenere soprattutto al periodo tra anni ’60 e ’90. Oggi esistono ancora omicidi seriali, ma è molto più difficile sparire: ci sono DNA, telecamere, smartphone, e le vittime vengono collegate più rapidamente. Internet modifica il profilo criminale e l’attenzione mediatica, per questo possiamo considerare il serial killer nel classico del termine come una figura legata al ‘900. Il periodo storico/sociale che interessa a noi è a cavallo tra anni ’60 e ’80 del secolo scorso. Il Mostro di Firenze intercetta con precisione analitica il nodo storico, sociologico e investigativo della vicenda. Il caso del Mostro di Firenze non è stato un semplice fatto di cronaca nera, ma lo specchio deformante in cui si sono riflesse tutte le contraddizioni, le paure sotterranee e le transizioni dell’Italia tra la fine degli anni ’60 e la metà degli anni ’80.
Gli anni ’70 vedono l’emancipazione sessuale e la conquista dei diritti civili, ma l’applicazione pratica di questa libertà si scontra con una struttura sociale ancora rigida. I giovani cercano la propria intimità in automobile nelle “piazzole dell’amore” isolate sulle colline fiorentine, fuori da sguardi indiscreti. Il Mostro colpisce l’anello debole di questa transizione: ragazzi che vivono la propria modernità in luoghi resi vulnerabili dal giudizio e dalla mancanza di tutela. Il Mostro di Firenze non colpiva coppie appartate, non attaccava soltanto delle persone: attaccava un’idea di libertà.
Negli anni ’60 e ’70 il voyeurismo e lo “spionaggio” delle coppie in disparte erano fenomeni diffusi nel sottobosco rurale toscano, accettati con una sorta di omertosa tolleranza. Questo ambiente di confine e scambismo latente ha fornito al killer sia la mimetizzazione perfetta sia una vasta platea di “sospettabili”.
Anche le indagini hanno avuto un ruolo importante, niente esame del DNA, tracciamento informatico e profilazione criminologica moderna. Tutto questo ha dato modo al mostro di colpire e non essere stato identificato. Le colline fiorentine e il fondo storico hanno contribuito a gettare le basi per le gesta del Mostro di Firenze.

Storia del fumetto nero italiano (gli anni 60)

La storia del fumetto nero italiano negli anni ’60 è molto ricca e particolare: nasce dall’incontro tra cultura popolare, censura, cambiamenti sociali e sperimentazione artistica. Tra gli anni ’60 e ’80 l’Italia è stata uno dei paesi più importanti al mondo per quanto riguarda il fumetto erotico. Ci sono state vendite enormi e personaggi diventati iconici.
Sicuramente i personaggi che hanno dato il via a tutto sono stati Diabolik, Satanik e Kriminal.

Cominciamo dall’inizio, siamo nei primi anni ’60. L’Italia si è lasciata alle spalle la guerra, ci troviamo vicino al pieno della società del boom economico. La società stava cambiando, il modo di pensare della gente stava cambiando, gli usi e costumi si stavano evolvendo e niente sarebbe stato più come prima. Il consumatore medio si trova a dover fare i conti con stimoli sempre in evoluzione, il cinema rimane sempre importantissimo ed è il passatempo preferito. Nelle famiglie cominciano ad comparire la prima automobile, e cominciavano a diffondersi le riviste femminili.
Quest’ondata di cambiamento si doveva scontrare con una diga gigantesca: la censura, che però crollerà inesorabilmente. Le persone avevano bisogno di confrontarsi e leggere le gesta di quelli che vengono chiamati anti-eroi. Il lettore vuole vedere il sangue, vuole vedere la società corrotta, vedere personaggi ambigui, cattivi, dal temperamento ingegnoso e forte che si scontra contro la società esistente. Il fumetto nero piace al pubblico come anche la critica che ne influenzerà il futuro e l’ascesa. Nei primi anni ’60 c’è un motivo principale per questo successo: il lettore si era stufato di vedere tutto quel buonismo, adesso fa il tifo per il cattivo. Mentre la struttura del giallo tradizionale svolge una funzione rassicurante offrendo un’armonia ricomposta nel finale, il noir nega questa certezza con l’obiettivo di mantenere costante la tensione drammatica. Il noir non intende pacificare la coscienza del lettore, bensì stimolarne la riflessione critica mediante un’accurata indagine introspettiva e psicologica.

La trilogia della K: devianza, catarsi e rottura dei canoni del fumetto nero Diabolik

Nel 1962, l’esordio di Diabolik segna uno spartiacque nella storia del fumetto italiano. Per la prima volta il fumetto cessa di essere una lettura destinata unicamente all’infanzia o all’adolescenza e si rivolge a un pubblico adulto. La vera rottura formale e concettuale risiede nell’inversione dei ruoli: il protagonista non è l’eroe positivo, ma uno spietato criminale in costume che assume la funzione di eroe drammatico. Nonostante la natura spietata, Diabolik possiede un rigoroso codice d’onore morale e una devozione assoluta per Eva Kant.
Adesso analizziamo la parte che ci interessa: per una persona con tratti narcisistici, antisociali o sociopatici, la figura dell’anti-eroe non costituisce una spinta diretta all’emulazione meccanica, bensì un catalizzatore per l’immaginario interiore. Il soggetto disturbato non legge la storia per “imparare ad uccidere”, ma per trovare un territorio neutro o gratificante in cui far rifluire e alimentare le proprie fantasie di controllo e rivalsa tra un momento di frustrazione (o di violenza reale) e l’altro.
Identificarsi temporaneamente con un personaggio invulnerabile alla legge, infallibile e metodico offre un senso di rivalsa psicologica rispetto a un vissuto personale spesso segnato da fallimenti, inadeguatezza o isolamento sociale. Un profilo con tratti narcisistici non ammira la bontà o l’altruismo, ma ricerca spasmodicamente simboli di potere, controllo, invulnerabilità e riscatto sociale. In quest’ottica la figura di Diabolik incarna il corrispettivo ideale di molte fantasie di grandiosità. Mettiamo questi 4 aggettivi di Diabolik e accostiamoli al Mostro di Firenze:
Infallibile: non sbaglia un colpo; ogni variabile è previdente, calcolata e sotto il suo pieno dominio. (Fatta eccezione per Baccaiano, questo fatto aggettivo calza a pennello). Inafferrabile: sfidante e superiore alle autorità, riesce sempre a beffare la legge e a rimanere al di sopra delle regole comuni.
(Perfetto l’accostamento con il Mostro). Insuperabile: la sensazione di essere sempre un passo avanti rispetto a chiunque altro, sia sul piano pratico che su quello intellettuale. E adesso l’aggettivo che calza a pennello.
Imperturbabile: mantiene una freddezza e un autocontrollo assoluti di fronte al pericolo, senza mai farsi sopraffare dalle emozioni o dal panico.

“Kriminal”: il re del delitto e la matrice psicopatologica del vendicatore

Qui la cosa comincia a farsi interessante. Anthony Logan, alias Kriminal, nasce nel 1964 e incarna un paradigma criminale ben più complesso e spietato. Se Diabolik agisce mosso prevalentemente da un calcolo edonistico ed economico, la spinta motivazionale di Logan affonda le radici in un traumatizzante vissuto d’infanzia: una spirale di violenza intrafamiliare, il suicidio del padre spinto al lastrico da speculatori e l’esperienza alienante del riformatorio.

Dal punto di vista criminologico, Logan presenta la classica traiettoria di sviluppo della devianza: l’esposizione precocemente interiorizzata a un ambiente degradato e immorale ne plasma la struttura di personalità, trasformando la vittima in un carnefice reattivo. La sua condotta delinquenziale assume così i connotati di una vendetta punitiva contro un contesto sociale percepito come infamemente corrotto. A differenza di Diabolik, Kriminal manifesta elementi psicopatologici vicini alla condotta dei serial killer compulsivi e sadici.
Kriminal è privo di condizionamenti etici e privo di empatia verso la sofferenza altrui.

Satanik Genesi della “Femme Fatale”

Marny Bannister, alias Satanik, nasce nel dicembre 1964. La protagonista è una giovane chimica emarginata ed emotivamente abusata a causa di un esteso angioma che le deturpa il volto. Attraverso una sostanza chimica di sua formulazione, Marny ottiene una trasformazione biologica temporanea: si trasmuta in Satanik, un’affascinante donna dai capelli rossi che impiega la seduzione e la spietatezza per vendicarsi della società e soddisfare una sete inesausta di rivalsa.
L’importanza del personaggio di Satanik è importantissima per tutte le anti-eroine che verranno dopo (Jacula, Isabella, Zara, Cimiteria, Sukia e Ulula). Infatti rompe radicalmente le convenzioni dell’epoca: incarna una figura femminile autonoma e dominante, che usa la sessualità come strumento di manipolazione per poi eliminare le vittime con crudo sadismo. L’opera ribalta apertamente l’ordine morale del periodo: nelle sue storie non vi è spazio per la ricomposizione della giustizia, e il confine tra buoni e cattivi si azzera di fronte all’inarrestabile determinazione del personaggio. Tale carica eversiva scatenò l’intervento della censura, costringendo gli autori nel tempo a smussare gradualmente i toni più macabri.
Il volto sfregiato della protagonista rappresenta la “ferita primaria”. Molti serial killer sviluppano fantasie distruttive a partire da un grave senso di inferiorità o da deformazioni (reali o percepite) che generano vissuti di rifiuto. La violenza diventa lo strumento per ricompensare l’umiliazione subita. In Satanik il sesso non è mai vissuto con gioia o come un gesto di condivisione, ma è usato spesso come mezzo di controllo. Analogamente alla dinamica dei delitti del Mostro di Firenze, l’elemento sessuale è strettamente legato alla distruzione della vittima e alla riaffermazione di un potere assoluto su di essa.
Dal punto di vista criminologico, psicopatologico e medico-legale l’escissione chirurgica e il mutilamento anatomico compiuto dal Mostro di Firenze rappresentano l’espressione più esplicita e violenta del dominio, del controllo e dell’affermazione di potere sulla donna.

KILLING:

Il fotoromanzo del sadismo e della violenza Killing, esordito nel 1966, si inserisce appieno nel solco del fumetto nero italiano degli anni Sessanta, introducendo tuttavia uno scarto formale e mediale decisivo: non si tratta di una narrazione disegnata, bensì di un fotoromanzo per adulti. Il protagonista — la cui iconica maschera a teschio fu modellata dal maestro degli effetti speciali Carlo Rambaldi — mantenne un totale e programmatico anonimato per l’intero arco editoriale, rafforzando l’impatto visivo e psicologico di un’entità impersonale, pura e minacciosa. Il legame con il pubblico veniva peraltro alimentato e orientato da rubriche di approfondimento dedicate alla storia e ai metodi della tortura L’elemento di maggior interesse criminologico nella caratterizzazione di Killing risiede nella sua totale assenza di un movente convenzionale. A differenza di Diabolik, orientato al profitto e a un proprio edonistico codice d’onore, o di Kriminal e Satanik, le cui condotte traggono origine da ben precisi traumi primari e da un desiderio di rivalsa sociale, Killing si configura come la pura e drammatica incarnazione dell’atto predatorio.

In una dinamica di spietato automatismo, all’interno delle sequenze del fotoromanzo l’assassino sopprime la vittima e ne riproduce istantaneamente le sembianze, riducendo il corpo dell’altro a un semplice involucro o oggetto da indossare e scartare: la persona viene letteralmente reificata e degradata a trofeo. Nei confronti del genere femminile, in particolare, il personaggio manifesta una condotta apertamente sadica e predatoria, contrassegnata dall’abuso, dall’umiliazione e dall’immancabile esecuzione finale post-appagamento.
Sulla base di queste premesse, laddove si volesse individuare una pubblicazione d’evasione dell’epoca capace di intercettare o specchiare la struttura mentale e le fantasie di un soggetto come il cosiddetto Mostro di Firenze negli anni Sessanta e Settanta, Killing rappresenterebbe l’esempio più calzante e conturbante.
L’automatismo con cui il personaggio uccide per “estrarre” la maschera dal volto della vittima e indossarne le sembianze trova infatti una tragica corrispondenza simbolica e psicopatologica nell’escisione chirurgica delle parti anatomiche (il pube e il seno sinistro) compiuta dal serial killer delle campagne fiorentine. In entrambi i casi si assiste a una profanazione post-mortem finalizzata al possesso fisico, all’appropriazione dell’identità o della femminilità altrui, per soddisfare un morboso bisogno di dominio e di controllo assoluto.
Entrambe le figure agiscono entro confini geografici reali e definiti, con un modus operandi caratterizzato da un totale distacco emotivo e da un’assoluta assenza di empatia. L’impassibilità di Killing di fronte alla sofferenza altrui rispecchia fedelmente la condotta del killer reale, il quale colpiva in spazi esposti e vulnerabili con un’esecuzione meccanica, rapida e priva di esitazioni, guidata unicamente dalla coazione a ripetere la propria interna fantasia di potere.

Anni ’70

Dal punto di vista sociologico, culturale, cinematografico ed editoriale gli anni Settanta rappresentano uno snodo fondamentale per comprendere l’oggetto di questa ricerca. Nel corso degli anni ’70, l’editoria di consumo in Italia attraversa una mutazione radicale. Superata la prima fase pionieristica del fumetto nero dei primi anni ’60, caratterizzata dall’impatto di figure iconiche come Diabolik, Satanik e Kriminal, il mercato delle edicole assiste ad una vera e propria saturazione di pubblicazioni tascabili destinate ad un pubblico esclusivamente adulto.
Questa trasformazione non è un fenomeno isolato, ma si intrinseca profondamente con l’evoluzione dei costumi dell’epoca. Gli anni ’70 rappresentano il decennio della liberazione sessuale e del progressivo crollo dei tabù tradizionali, ma anche un momento in cui la spinta trasgressiva viene intercettata, commercializzata e trasformata in un prodotto di consumo seriale. È in questo spazio di confine tra evasione, provocazione e voyeurismo che si collocano i tascabili e le riviste erotico-pulp. A differenza dei prodotti degli anni sessanta ancora ancorati a una struttura narrativa di matrice noir o poliziesca, le nuove pubblicazioni degli anni ’70 estremizzano due elementi: l’erotismo esplicito e la violenza viscerale.
Nascono e proliferano testate a tiratura elevatissima che integrano elementi horror, demoniaci, polizieschi e sadici (da contesti di narrativa erotica e fotoromanzi del brivido come Killing, fino alle serie tascabili dedicate ai vampiri, licantropi e spietati giustizieri).
Da notare la differenza tra una copertina degli anni 60 e una degli 70 dello stesso fumetto.

Isabella la duchessa dei diavoli -1966- Isabella le yene di Tobago -1974-

Ci siamo lasciati il 1968 alle spalle: se il Mostro di Firenze faceva uso di fumetti o pubblicazioni erotiche, ma poteva benissimo anche essere un appassionato del giallo all’italiana, gli anni ’70 sono un bacino enorme dove affogare le proprie fantasie. Basteva osservare una copertina dei “I SADICI” 1974, “I VIOLENTI” 1974 oppure “DE SADE” 1971 per far partire la fantasia. Come dicevamo prima, la censura a questo punto poteva fare poco o nulla; cosa passava per la mente di autori, registi e sceneggiatori veniva pubblicata senza problemi.

Vedendo oggi questo materiale pensare di pubblicare oggi cose del genere verresti arrestato. Ma in quegli anni era diverso, c’era una voglia di mettere in piazza fantasie segrete, mutilazioni, sadismo e il sesso tanto sesso. Pensate nella mente di uno psicopatico o una persona come poteva essere il Mostro di Firenze cosa significava vedere scene in cui una ragazza veniva seviziata con un’immagine religiosa alle spalle, una ragazza seviziata sessualmente dal proprio padre, due ragazzi uccisi mentre fanno l’amore ecc. ecc.
Queste fantasie sessuali e distorte che il Mostro di Firenze è molto probabile avesse sono fondamentali per capire le sue motivazioni ad uccidere. In psicologia-criminologia si evince che nei soggetti disturbati come ad esempio i serial killer la fantasia era un elemento cardine del proprio io interiore. Per quanto mi riguarda il Mostro di Firenze negli anni ’70 ha fantasticato molto e si stava evolvendo in quello che sarebbe diventato poi negli anni ’80. Le sue fantasie non sono più bastate nel settembre 1974, perciò ha dovuto agire, per poi rifugiarsi ancora nell’ombra, pensando in continuazione a quello che aveva fatto ai due poveri ragazzi a Rabatta. Non possiamo sapere cosa ha fatto scattare la molla che lo ha portato ad uscire di casa e uccidere il 14 settembre 1974 e non possiamo nemmeno affermare con certezza che conoscesse in precedenza i ragazzi. Possiamo però cercare di trovare qualcosa che in quel momento lo ha stimolato, eccitato o fatto arrabbiare. Questo fumetto che era nelle edicole a settembre 1974 può essere un esempio di fantasia vista su un fumetto e messa in pratica nella realtà.

14 settembre 1974 “La belva umana”
.
Il 14 settembre 1974, un’ombra nella notte spezza le vite di Pasquale Gentilcore e Stefania Pettini. Il ragazzo viene ucciso e lasciato all’interno dell’auto; la ragazza, invece, viene trascinata all’esterno, assassinata e ricomposta in una posizione degradante, con un tralcio di vite introdotto nel corpo. Di Pasquale al Mostro interessa poco: la sua attenzione è tutta per Stefania. Vuole mettere in atto una fantasia precisa. Quella postura così oltraggiosa gli evoca qualcosa di già visto; nei giorni successivi è un’immagine che gli ritorna in mente in continuazione, fino a non abbandonarlo più.

Il Mostro voleva solo scioccare chi avrebbe ritrovato il corpo, o quella macabra composizione rispondeva a una sua intima gratificazione? Per inferire tutte quelle punzecchiature ha speso tempo — tempo prezioso che avrebbe potuto sfruttare per dileguarsi nell’oscurità.
È davvero possibile che quella messa in scena servisse soltanto a suscitare orrore negli inquirenti e nei soccorritori? Oppure l’assassino sentiva il bisogno primario di esplorare quel corpo ormai privo di vita, guidato dalle medesime fantasie malate che lo avevano spinto a colpire? Quando ho sfogliato l’albo de Il Vampiro – La belva umana e ne ho analizzato la storia, una tavola in particolare mi ha fatto sobbalzare:

Una ragazza ritratta con i seni e il pube mutilati. La postura è pressoché la stessa con cui verrà ritrovato il corpo della povera Stefania Pettini. Se il Mostro di Firenze avesse avuto tra le mani questo albo nei giorni immediatamente precedenti all’omicidio, potrebbe essere stato spinto a colpire proprio da quell’immagine?
Il Vampiro è una collana a fumetti nata nel 1972 e conclusasi nell’agosto del 1980 dopo 123 numeri.
Essendo una testata a cadenza mensile, a metà settembre del 1974 il numero in questione era già regolarmente distribuito nelle edicole. Nonostante il titolo, la serie non trattava esclusivamente di vampirismo classico, ma rientrava a pieno titolo in quel genere pulp ed erotico-noir estremamente diffuso e popolare a metà degli anni Settanta.
La storia contenuta nell’albo, intitolata La belva umana, si apre con un prologo ambientato tra il Settecento e l’Ottocento. Il protagonista, il barone Alfred Von Kruger, vive con la madre — pienamente consapevole delle perversioni del figlio — all’interno di una ricca dimora. Alfred spia da tempo una giovane del luogo che ogni sera percorre in solitudine un viottolo per tornare a casa.
Un giorno l’assassino si apposta dietro un cespuglio, la aggredisce, la stordisce con un pugno e si accanisce con i denti sulle sue parti intime e sul petto. Saranno alcuni contadini a ritrovare il cadavere della ragazza, orrendamente sfigurato. Scoperto dai paesani, il barone morirà bruciato vivo
insieme alla madre nel loro palazzo.
La vicenda si sposta poi ai giorni nostri: due ragazze che stanno facendo campeggio in tenda vengono aggredite dallo spettro di Alfred. Una di loro viene uccisa seguendo il medesimo e spietato rituale: morsi, mutilazioni al seno e la violazione della vagina.
Un’iconografia e una dinamica che sembrano contenere, in un solo albo, sia la messa in scena del delitto di Rabatta, sia una spaventosa prefigurazione dei feticismi che avrebbero insanguinato la provincia fiorentina negli anni Ottanta. Per la criminologia moderna, la presenza di fumetti o riviste pulp nelle disponibilità di un serial killer evidenzia come il materiale di genere serva da alimentatore dell’immaginario. Il materiale a stampa fornisce l’iconografia, i simboli e la geometria delle sue ossessioni, agendo come una mappa visiva per dare forma concreta a pulsioni che altrimenti rimarrebbero confuse nella sua mente. La belva umana potrebbe aver rappresentato uno snodo fondamentale nell’evoluzione psicologica del Mostro. Se nel delitto del 1968 non si riscontrano evidenti tratti maniacali, è nel 1974 che l’omicida comincia a comprendere la vera natura delle proprie pulsioni: non possiede ancora uno schema del tutto definito, ma sa già con chiarezza dove vuole condurre le proprie fantasie. Nel lungo intervallo tra il 1974 e il 1981 — anno in cui torna a colpire —, il mostro deve aver trovato un meccanismo per contenere la spinta a uccidere. Molti analisti hanno ipotizzato una relazione sentimentale stabile o un periodo di detenzione per altri reati. Tuttavia, esiste un’ipotesi alternativa altrettanto plausibile: la sua sete di violenza potrebbe essere stata momentaneamente appagata dall’attività fantastica, dal continuo rievocare e riassaporare l’esperienza di quell’omicidio così efferato.Nel 1981, però, si verifica un punto di svolta. Le sole fantasie non sono più sufficienti a placare il suo bisogno e l’impulso prende di nuovo il sopravvento, portandolo a colpire tre volte nell’arco di un anno. Dopo ben sette anni di stasi, la sua spinta interiore riparte sorretta da geometrie visive e ossessioni ormai ben definite: nel giugno del 1981 traduce e codifica finalmente in atto ciò che la sua mente andava elaborando da tempo. Aveva unicamente bisogno di uno stimolo o di un modello che gli indicasse la strada.
Mentre nel 1974 il Mostro di Firenze sembra ancora acerbo per quanto riguarda le sue fantasie omicide, nel 1981, con il delitto Foggi – De Nuccio, è ben consapevole di quello che vuole fare. Oltre a fantasticare, deve aver preso spunto da qualcosa. Non possiamo sapere quando i suoi pensieri malati abbiano preso forma in un’azione concreta e quando questi abbiano assunto un contorno definito. Ma immagini così lo avrebbero sicuramente spinto oltre…

La pornorivista scomparsa dalle edicole (settembre 1974)

Un fatto strano riguarda una pornorivista ritirata dagli edicolanti del Mugello subito dopo l’omicidio di Rabatta. Nel trafiletto il giornalista parla di una pornorivista che avrebbe angoscianti similitudini con la dinamica dell’omicidio. Una ragazza viene accoltellata in parti non vitali, viene violentata con una frusta e i suoi vestiti gettati via. In tanti hanno cercato questa rivista scomparsa, senza mai riuscirci. Non sappiamo se effettivamente c’era nelle edicole qualcosa che nella storia era simile all’omicidio dei due giovani fidanzati. Può essere anche una notizia inesatta.
Io ho identificato questo fumetto che secondo me sarebbe un bel candidato. Ma non sono mai riuscito a leggerlo tutto per controllare, non essendo nelle mie disponibilità. Una menzione va sicuramente anche alle porno-riviste tipo Man, Supersex e Cronaca Vera. Ma purtroppo non riesco a verificare questi numeri del settembre 1974 perché per adesso non sono consultabili. Non riesco a trovarli nei siti di compravendita. Secondo la mia esperienza se devo pensare ad una rivista direi che il candidato più probabile sia Cronaca Vera. Ma è l’uso della frusta che mi fa propendere più per un fumetto. Le fruste nei fumetti andavo forte a metà anni 70.

Il fumetto che ho individuato fa parte della collana I Violenti. “Il sapore della vendetta” è di settembre 1974. Ci sono elementi interessanti da poter comparare con l’articolo di giornale.

-Qui la ragazza viene zittita e accoltellata. Similitudine interessante.

-Elemento della frusta

-Qui la ragazza pugnalata grida. Da notare le numerose coltellate soprattutto sul seno.
-Ragazza con il seno scoperto+bisturi

Kkk i classici del terrore- sul filo del rasoio

La collana K.K.K. in Italia era famosissima negli anni ’60. La collana vantava 180 numeri complessivi. L’obiettivo dell’editore era intercettare il
grande boom del tascabile da edicola in formato economico,sulla scia dei gialli e dei neri dell’epoca, introducendo in Italia il cosiddetto “gotico minore” o horror pulp.

Dobbiamo subito precisare che si trattava di romanzi in cui queste pubblicazioni mescolavano elementi horror, vampiri, mummie, scienziati pazzi e stregoneria.

Nello specifico, Sul filo del rasoio, pubblicato nel 1971, parla di un maniaco sessuale che terrorizza la città di Oakland. Un essere inafferrabile e senza volto che si nasconde dietro l’anonima personalità di un’identità rispettabile e al di sopra di ogni sospetto.
I suoi crimini, efferati e caratterizzati da una componente di sadismo agghiacciante, sembrano tutti ricalcare uno stesso identico modus operandi.
In breve l’opinione pubblica affibbia al folle assassino il nomignolo di Wasp (vespa) per la sua abitudine di punzecchiare con uno spillone tutte le sue vittime. La caccia all’uomo è una mosca cieca, la ricerca di un ago in un pagliaio. La polizia brancola nel buio e i tentativi di fermare il misterioso Wasp si traducono in veri fiaschi.
Marcata così la trama e ripercorrendo le vicende del mostro, sembra di vedere un film già visto. Almeno questa è stata la mia impressione quando ho letto questo romanzo.
Ma veniamo a quello che io reputo interessante. Wasp agisce nell’ombra; il rituale comprende, prima di uccidere la donna, di osservare le punzecchiature che ha fatto sul suo corpo.
Solo dopo la uccide con un filo di ferro, strangolandola.
Un altro elemento molto interessante all’inizio del racconto è che una ragazza viene trovata uccisa in un’auto con tutti i vestiti sparsi nella macchina. Sempre nelle prime pagine del libro il killer uccide una ragazza legandola al letto.
Qui di seguito trascrivo il passaggio: “L’uomo con il cappotto nero era in piedi al lato del letto, con uno spillone lungo e acuminato con il quale si divertiva a tracciare sul corpo della sua ultima vittima minuscole ferite, delle quali sgorgava a stento una microscopica gocciolina di sangue. Come sempre sembrava non avere la minima fretta, appariva del tutto indifferente di fronte al problema del tempo e del pericolo che qualcuno potesse sentire le implorazioni della ragazza e potesse intervenire.” Fa impressione leggere queste parole: sembrano ricalcare perfettamente quello che il mostro fece alla povera Pettini nel 1974.
Altro elemento interessante è che la polizia indaga su dei guardoni.
“Nel buio, chissà dove… cercate nel parco, dove vanno le coppiette degli innamorati…
Una volta gli piaceva andare a spiarle”.
Di seguito la trascrizione della pagina 67
“Si era trasformato in una specie di automa, in un essere dominato totalmente dai suoi istinti più animaleschi. Un motore era entrato in funzione dentro di lui e lo spingeva prepotentemente ad agire, a cercare un’occasione per scaricare la sua violenza, la feroce componente sadica del suo carattere.
Pensò subito alle coppiette che si appartavano nel parco. Era andato altre volte a spiarle, ma era sempre riuscito a controllarsi, anche se al prezzo di un’eccitazione violentissima, dolorosa. Ma ora era diverso. Ora doveva trovare una nuova vittima da immolare, qualcuno su cui scaricare l’enorme energia mepressa contenuta nel suo sistema nervoso malato.
Vagò a caso, come un lupo famelico, in quella selva di piante secolari, camminando a caso, trasportato dal suo destino. Quando vide la macchina posteggiata sotto la grande conifera si arrestò. Si era letteralmente trasformato in una belva in agguato e come una belva cercò di studiare la situazione per condurre il suo attacco a colpo sicuro.
La mano scese nervosamente nella tasca del maxicappotto e le dita riconobbero il contatto familiare dello spillone acuminato con cui aveva torturato Rhonda e Katy e del micidiale filo d’acciaio col quale le aveva assassinate.
Lentamente, cercando di non fare rumore, col passo leggero e sicuro dell’animale selvatico, si avvicinò alla berlina. Milton e Guendaline aveva la mente altrove e probabilmente, presi com’erano”

Sicuramente la cosa più interessante è il duplice omicidio ai danni di una coppia di innamorati nel parco. Wasp li spia dietro un’aiuola, poi decide di agire in preda agli impulsi omicidi mentre i ragazzi cominciano a fare i preliminari. Il ragazzo viene subito ucciso e Wasp si accanisce sulla ragazza nel bosco, sempre con il suo macabro rituale. 
Se dobbiamo mettere un punto su questo approfondimento su Sul filo del rasoio, le cose che risaltano agli occhi sono: in primo luogo, il killer che osserva le punzecchiature fatte alla vittima, quasi per saggiare la resistenza della lama sul corpo; in secondo luogo, l’aggressione al parco dei due fidanzati. Leggere pagina 67 è come leggere nella testa del  Mostro di Firenze poco prima che uccida.

Qui di seguito alcune riviste della collana k.k.k.

3/4 d’ora di vicende erotiche “l’orgasmo che uccide”

L’impatto visivo della violenza cambia radicalmente a seconda del mezzo espressivo utilizzato. Nel fumetto, il tratto del disegnatore frappone sempre un filtro di astrazione: per quanto un’illustrazione sia cruda, il cervello percepisce la finzione dell’inchiostro e della stilizzazione. Il fotoromanzo, invece, azzera questa distanza, portando la finzione a contatto con la realtà fotogramma per fotogramma.
Questo è sicuramente uno dei capitoli più conosciuti per quanto riguarda la vicenda del Mostro e la sua probabile relazione con fumetti, romanzi e fotoromanzi. Il fotoromanzo, quando si parla di pulp, giallo e nero nell’ambito editoriale, ha avuto un ruolo fondamentale negli anni ’60, ’70 e ’80. Le pubblicazioni erano tantissime: i fotoromanzi rosa andavano moltissimo, ma quelli pulp non erano da meno. Sfogliando queste riviste — che possiedo anche a casa — si avverte un che di grottesco e, a mio avviso, si nota una marcia in più rispetto a fumetti e libri in termini di resa immaginativa. Una mente malata, sfogliando un fotoromanzo, era maggiormente stimolata a fantasticare: vedere scene con attori in carne e ossa rende la violenza ancora più reale, quasi toccabile con mano.
Mentre il fumetto richiede all’immaginazione di tradurre il disegno in vita, la fotografia consegna allo spettatore un corpo vero, un volto espressivo e una scenografia reale. È proprio questa vicinanza al quotidiano a rendere il fotoromanzo un veicolo visivo incredibilmente potente, capace di trasformare la finzione narrativa in un’esperienza viscerale e inquietante.

L’orgasmo che uccide esce a dicembre 1973. Il fotoromanzo parte subito con una considerazione sugli incontri amorosi dei giovani fidanzati.
-È sempre la stessa storia. Dove possono andare a fare l’amore i giovani che vivono in casa, presso una famiglia rigorista, e non hanno tanti soldi oppure l’età sufficiente perandare in albergo o in Motel? D’estate potrebbero andare bene i campi, quando fossero raggiungibili, rischiando magari una schioppettata in culo da parte di qualche contadino incazzato, con forte senso della proprietà, oppure preoccupato della sorte dei propri raccolti e del proprio fieno. I prati cittadini, quando ci sono, sono sotto “controllo dei vigili e della squadra del buon costume”; potrebbero appiopparti la denuncia per “atti osceni in luogo pubblico”, farti sbattere in galera per qualche annetto. Poi, quando la stagione non è buonissima… Rimane un’unica soluzione, oggi sempre più diffusa, quando un po’ di soldarelli si hanno, naturalmente: l’automobile. (Un quadro preciso sul target ideale del Mostro). La storia è molto breve e comincia mentre i due ragazzi si scambiano effusioni nello spazio ristretto dell’abitacolo. Qui fa la sua comparsa un maniaco armato di pistola. Sotto la minaccia dell’arma, l’aggressore costringe la coppia a consumare un rapporto intimo davanti ai suoi occhi, imponendo alla ragazza posizioni umilianti. In seguito, il maniaco raccoglie il gambo di una rosa e ordina al giovane di inserirlo nel corpo della fidanzata. Successivamente, l’uomo violentatore abusa della ragazza, spara alla testa del fidanzato e infierisce ulteriormente sul corpo della giovane utilizzando la canna della pistola. Infine, si dilegua nel bosco circostante, abbandonando la ragazza a terra, gravemente violata e in stato shock delirante.
Nel racconto, l’aggressore cerca l’interazione psicologica con le vittime: le terrorizza, le costringe a performare atti sotto i suoi occhi e gode del loro asservimento cosciente. Il Mostro di Firenze, al contrario, agiva con una modalità definibile come “fredda” e clinica: neutralizzava immediatamente le vittime (quasi sempre sparando prima all’uomo attraverso il finestrino) per minimizzare ogni rischio di reazione o di imprevisto.
Il mostro non cercava una prolungata interazione sadica da vivo, ma passava alle mutilazioni e alle escissioni solo post-mortem o quando le vittime erano ormai incoscienti.
L’assenza di violenza sessuale penetrativa diretta nei delitti del Mostro di Firenze conferma un profilo dominato dal bisogno di controllo, di feticismo post-mortem e di distruzione anatomica, piuttosto che dal sadismo sessuale classico legato al sopraffare la vittima in vita. Ricordiamoci che poi alla fine il pazzo maniaco protagonista del fotoromanzo lascia la ragazza in vita. Perché per me è importante questa rivista, per il motivo che mi fa inquadrare meglio il mostro di Firenze. Lui, secondo me, era l’esatto opposto di quello della rivista. Totalmente.
Sicuramente l’elemento fondamentale di questa rivista è l’inserimento del gambo di rosa all’interno della vagina della ragazza. Sono stati fatti tanti articoli su 3/4 d’ora di vicende erotiche e L’orgasmo che uccide, ma posso dire che mi ha sempre fatto riflettere la prima pagina, dove si parla delle inquietudini dei fidanzati.
Se devo essere sincero ho alcune riviste in casa e non ho riscontrato nessuna scena violenta, forse sarà un caso. Una cosa che però mi ha colpito è il retro del fumetto. Ancora un membro che viene tagliato, di genere maschile. Poi affronteremo questo discorso quando arriveremo a Giogoli 1983. Menzione speciale va alla rivista MEN che ho avuto modo di acquistare, annunci per incontri amorosi di un tempo passato, foto grottesche, disegni disturbanti e accanto a foto di donne nude si potevano trovare annunci pubblicitari di radioline per spiare le conversazioni telefoniche e anche ambientali.

Jacula la regina dei vampiri

Jacula è uno dei miei fumetti preferiti, quindi ne parlerò con vero piacere. Il personaggio che omaggia nelle fattezze Patty Pravo, nasce su un’altra rivista, “ISABELLA”.
La serie ufficiale di Jacula inizia nel 1969.I primi 100 numeri, che hanno le copertine disegnate in modo diverso da quelle dei numeri successivi, si possono definire la “prima fase”, molto più dark e gotica. La seconda fase è la migliore, in cui si mischiano più avventura, più sesso ma anche più violenza; vi è infine una terza fase in cui le tematiche sono pienamente anni ’80 che poi decreteranno la fine del Fumetto.
Negli anni ’70 Jacula era un personaggio con un forte impatto emotivo perché rompeva l’immagine della donna tradizionale. Ah già, dimenticavo: Jacula è una donna, e non un killer maschio spietato come credeva Torrisi! Com’era la donna tradizionale italiana?
Passiva, morale, rassicurante. Jacula invece era autonoma, sessualmente libera, dominante e misteriosa. Ma il suo fascino irresistibile risiedeva nel fatto che non era nébuona né cattiva.
Perché Jacula entra nella vicenda del Mostro di Firenze? Perché una copia del fumetto venne trovata a casa di Salvatore Vinci.
La copia in questione era il numero 198: “E LE STELLE STANNO A GUARDARE”.
Io ho comprato anche i numeri precedenti per capire meglio la storia.
Elizabeth viene avvelenata da una strana pozione: chi entra in contatto con questo liquido muore esplodendo. Nel fumetto ci sono elementi lesbo: Jacula si innamora della ragazza, hanno la polizia alle calcagna e capitano in una cittadina dove agisce un serial killer (1° elemento interessante).Il killer (erroneamente scambiato per Jacula da Torrisi) sventra le ragazze con un coltello partendo sempre dalla vagina (2° elemento).Jacula uccide il serial killer perché le loro strade si incrociano. Successivamente fuggono in una locanda, dove vengono scambiate per prostitute. Alla fine si rifugiano in una miniera, ed è da qui che deriva la bellissima copertina. C’è una frase molto suggestiva nel fumetto. Una cosa molto curiosa di Jacula è che era una rivista letta soprattutto da donne. Infatti, nella rubrica della posta di Jacula, c’erano molte inserzioni femminili.

Quel dannato figlio di Sam ( fantasie e rielaborazione delpiano criminale del mosto)

Nata a cavallo tra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70 (sulla scia del fenomenoJacula, Sukia, Isabella e Lucifera), la collana Oltretomba di Ediperiodici rappresentava unadelle punte di diamante del fumetto tascabile horror-erotico italiano.
Oltretomba non raccontava solo storie di vampiri o fantasmi classici; attingeva a piene mani dalla cronaca nera internazionale contemporanea, rielaborandola in chiave grottesca e sadica.
Nel 1977 New York fu sconvolta dai delitti di David Berkowitz, noto proprio come “Son of Sam” (Il Figlio di Sam), un serial killer che colpiva coppie in disparte nelle automobili e non solo. L’editoria da edicola italiana recepì immediatamente il fatto di cronaca, trasformandolo nell’aprile del 1978 nell’albo n. 59 Quel dannato figlio di Sam.
Il fumetto mescolava elementi reali (la psicosi da serial killer, le aggressioni alle coppie in auto) con elementi fantastico-occulti (maledizioni, santoni, mutilazioni feticistiche come lo scalpo conservato nei barattoli).
Il contenuto dell’albo evidenzia sovrapposizioni e corrispondenze visivo-narrative di rilevante interesse se messe in parallelo con il mostro Di Firenze:
L’attacco ai danni di giovani coppie in camporella dentro un’autovettura era il punto  centrale del caso Berkowitz, ma in Italia rappresentava esattamente il contesto in cui agiva il Mostro di Firenze (già a partire dai delitti del 1968 e del settembre 1974).
Il dettaglio del protagonista che perde i capelli e subisce una trasformazione nella propria identità visiva richiama gli stereotipi fisiognomici del “maniaco” che popolavano la  cronaca e la fumettistica dell’epoca (il tema della calvizie, dello specchio, della perdita di virilità o dell’alterazione dell’aspetto).
Questo è l’elemento più impressionante dal punto di vista dell’anticipazione iconografica: Nel fumetto (1978), la mutilazione consiste nell’asportazione dello scalpo e nella sua conservazione in barattoli.
Nella realtà del Mostro di Firenze, il primo prelievo anatomico (l’escissione del pube) avverrà tre anni dopo, nel giugno 1981 a Mosciano , per poi evolversi nell’escissione del seno sinistro a Vicchio (1984) e agli Scopeti (1985).
L’ipotesi che l’omicida conservasse i “trofei” anatomici in contenitori o liquidi di  conservazione (formol/alcol) è una pista che condivido.

Nel quadro teorico della psicologia criminale, la presenza di un albo come Quel dannato figlio di Sam nelle edicole italiane del 1978 aggiunge un tassello fondamentale al concetto di mappa visiva delle ossessioni. Un “ponte” temporale (1974 – 1981): L’albo esce nel 1978, esattatante a metà del lungo periodo di stasi apparente del Mostro (tra il delitto Pettini-Gentilcore del settembre 1974 e il delitto Foggi-De Nuccio del giugno 1981). Durante i 7 anni in cui l’omicida non colpisce nella realtà, pubblicazioni come questo numero di Oltretomba circolavano liberamente sulle bancarelle e nelle edicole. Per un soggetto con devianze feticistiche e sadiche latenti, leggere di un killer che attacca coppie in auto, mutila la donna e conserva le parti anatomiche come trofei ha potuto agire da formidabile alimentatore dell’immaginario.
Quando il mostro torna a colpire nel 1981, non si limita più a sparare o a infierire sul corpo con un’arma da taglio come nel 1974: inizia la vera e propria asportazione di trofei anatomici, io credo di avere individuato il fumetto che gli ha fatto scattare la Scintilla nel 1981. La correlazione evidenzia come la figura reale dell’omicida e l’universo del tascabile da edicola degli anni ’70 si alimentassero a vicenda, offrendo al mostro una vera e propria geometria di icone, gesti e rituali a cui attingere per trasformare la propria perversione in azione reale. Impressionante la somiglianza con Stefano Baldi all”interno del fumetto.

Cosa possiamo dire di questo fumetto? È sicuramente molto interessante per via dell’immagine che ritrae lo scalpo di capelli conservato in un barattolo. Mi sono concentrato, tuttavia, sulla possibile scintilla che potrebbe aver fatto scattare la follia omicida nel 1981. Se il Mostro ha letto questo numero di Oltretomba, ha avuto indubbiamente modo di fantasticare. Le mutilazioni rituali del Mostro di Firenze (escissioni del pube e del seno sinistro) potrebbero essere state sollecitate, modellate o “autorizzate” nella mente del killer proprio da quelle immagini grafiche di violenza feticistica ed esfoliazione corporea che circolavano liberamente nella sottocultura popolare del periodo.

Il seviziatore della luce rossa. (la scintilla)

Crimen nel mondo – Il seviziatore della luce rossa – esce nell’aprile del 1981, due mesi prima dell’omicidio ai danni di Giovanni Foggi e Carmela De Nuccio. I ragazzi erano usciti dicendo ai genitori della De Nuccio di voler andare un po fuori e non sono più tornati.
L’omicidio avviene a Mosciano (Scandicci), poco lontano — esattamente come nel 1974 — da una famosa discoteca.
Il ragazzo viene ucciso per primo, come per liberarsi da parte del mostro dal pericolo maggiore. La ragazza subito dopo: al mostro non interessano quei ragazzi da vivi, li vuole morti. Porta la ragazza poco lontano, in un punto dove può essere sicuro di accorgersi se qualcuno si avvicina, e pratica la prima escissione della sua triste carriera.
Nel 1974 non sapeva bene cosa fare, era incerto; le sue fantasie non si erano ancora cristallizzate perfettamente. Il 6 giugno 1981, invece, era preparato, sapeva cosa voleva e lo ottiene.
Nel tempo trascorso tra il 1974 e il 1981, cosa può essere successo a questa figura inafferrabile e così evasiva?
Può darsi che, dopo l’omicidio del 1974, le sue fantasie siano bastate a tenerlo a freno?
Secondo gli studi si. Dobbiamo anche domandarci se forse negli anni ’70 non fosse ancora pienamente cosciente di dove lo avrebbero portato le sue fantasie ed è per questo che forse non ha più agito dal 1974 al 1981. La sua mente malata era tenuta a freno dagli stimoli provenienti da fumetti, fotoromanzi e film che, in quegli anni, bombardavano il pubblico con una quantità di violenza inaudita, spesso legata al sesso, mettendo quasi sempre la donna al centro delle mire del killer di turno. Tutta questa violenza visiva e la mancata concretizzazione immediata delle sue più segrete perversioni lo hanno tenuto calmo.
Nel mese di aprile del 1981, però, legge di un serial killer che uccideva le giovani coppie in auto. Quel killer del fumetto non solo faceva lo scalpo alla ragazza, ma ne mutilava il seno con rabbia e ferocia. Tuttavia, al Mostro tutto ciò non bastava e non soddisfaceva appieno la sua fantasia: a lui, esattamente come nel 1974, interessavano le parti intime della donna, come dimostrano le “pinzecchiature” sul corpo martoriato della Pettini, tutte concentrate vicino ai punti erogeni.
La visione di quel fumetto ha acceso in lui una scintilla, un nuovo stimolo per tornare a colpire. Nel 1974 aveva provato un brivido che voleva sperimentare di nuovo, ma questa volta le cose sarebbero andate diversamente.
Negli anni ’70 aveva avuto modo di capire gli errori commessi durante l’omicidio Pettini – Gentilcore. Anche questo elemento potrebbe aver frenato il Mostro dal commettere un nuovo delitto.
Dopo aver tracciato questo quadro comportamentale, possiamo passare all’analisi del fumetto. Uscito nell’aprile del 1981, Il seviziatore della luce rossa fa parte della collana Attualità Nera Presenta. Le gesta del killer descritte nell’albo sono ispirate a Caryl Chessman, meglio noto alla stampa dell’epoca come “The Red Light Bandit”.
Nel gennaio del 1948, nell’area di Los Angeles, questo criminale aggrediva giovani coppie appartate in auto, utilizzando un lampeggiante rosso sul tetto o sul cruscotto per fingersi un agente di polizia (un dettaglio che richiama subito alla mente le argomentazioni sostenute dall’avvocato Nino Filastò riguardo alle dinamiche delle aggressioni del Mostro di Firenze).
Nel corso di sole tre settimane gli vennero attribuite 17 aggressioni ai danni di giovani fidanzati.
Nonostante non avesse ucciso nessuna delle sue vittime, Chessman fu condannato alla pena di morte nel maggio del 1948. La condanna capitale fu resa possibile dall’applicazione della severa e controversa Little Lindbergh Law della California: la legge prevedeva la pena di morte per il reato di sequestro di persona a scopo di rapina qualora alla vittima venissero inflitte lesioni fisiche o violenze gravi. Nel suo caso, l’aver costretto due donne a spostarsi sotto minaccia armata dalla propria auto a quella dell’aggressore per poi compiere abusi sessuali venne giuridicamente equiparato a un sequestro di persona aggravato.
Caryl Chessman, un ventisettenne con alle spalle una lunga serie di reati minori e furti d’auto, fu arrestato al termine di un inseguimento a bordo di un veicolo corrispondente alle segnalazioni. Sottoposto a un duro interrogatorio di 72 ore, firmò una confessione che in seguito ritrattò, sostenendo gli fosse stata estorta con la violenza. Due vittime lo identificarono in aula, sebbene le descrizioni fisiche fornite nell’immediato non combaciassero perfettamente con il suo aspetto. Difendendosi da solo in tribunale e proclamandosi sempre innocente, Chessman divenne un caso internazionale: scrisse vari libri dal braccio della morte e ottenne ben 12 rinvii dell’esecuzione prima di essere giustiziato nella camera a gas di San Quintino nel maggio del 1960.
Nel fare un parallelo con il fumetto, occorre sottolineare come Chessman non mutilasse o “sevizziasse” le sue vittime in senso macabro.
Nel fumetto, il killer assale la prima coppia uccidendo la ragazza per strangolamento e stordendo il ragazzo con il gas. Un particolare importante è che scatta una foto alla vittima per poi inviarla alla polizia.
Nel secondo omicidio, invece, fa lo scalpo alla ragazza e poi le usa violenza. Accoltella al corpo il ragazzo e scatta nuovamente delle fotografie. Alla terza ragazza spetta la sorte di essere mutilata al seno. Infine, aggredisce una coppia di omosessuali.

Una cosa molto interessante è che il disegnatore di questo fumetto è il medesimo de L’assassino del bisturi.
Perché reputo che questo fumetto possa aver spinto il mostro a ricominciare ad uccidere?
Perché, al contrario di Maniac — che reputo comunque fondamentale nelle gesta del Mostro di Firenze (omicidio Baldi-Cambi del 22 ottobre 1981) —, qui abbiamo la certezza assoluta che rientrasse nelle possibilità del mostro, nei primi mesi del 1981, avere tra le mani questa pubblicazione. È vero che c’era il famoso trailer del film che girava sulle TV private, ma non sappiamo se vi si vedesse la scena dello scalpo dei capelli.

22 ottobre 1981 (la notte di maniac)

Il 22 ottobre 1981 vengono uccisi Stefano Baldi e Susanna Cambi. A Firenze, proprio in quei giorni, il film Maniac era di nuovo nelle sale cinematografiche, dopo una prima programmazione dal 28 agosto al 2 settembre. L’ipotesi che il Mostro di Firenze possa essersi messo in azione subito dopo aver visto Maniac è indubbiamente suggestiva. È plausibile che l’assassino fruisse di film, fumetti e riviste di settore per alimentare ed elaborare le proprie perversioni sadiche. La pellicola potrebbe aver attirato la sua attenzione al punto da spingerlo ad andare al cinema; tuttavia, come noto, un film o un fumetto non trasformano da soli una persona in un killer. Occorre una patologia preesistente, spesso unita a un passato traumatico o problematico, per maturare una condotta omicida.Ciononostante, quel film potrebbe aver rappresentato la scintilla ideale per spingerlo a colpire a così breve distanza dal delitto precedente. Negli anni ’80, le pause tra un duplice omicidio e l’altro si attestavano solitamente intorno ai dodici mesi.A mio avviso, l’aspetto più interessante del film risiede nel gesto di asportare lo scalpo per conservarlo a casa, maneggiarlo in solitudine e infine applicarlo sui manichini. Frank Zito non uccide soltanto per distruggere: uccide per possedere. Lo scalpo strappato alle vittime non è un semplice trofeo, ma una parte viva che viene trasferita su un supporto inanimato, il manichino. Attraverso questo gesto, il killer tenta di risolvere la propria profonda alienazione e di sublimare un trauma passato, creando una presenza muta, controllabile e priva di rifiuto, su cui proiettare le proprie perversioni e con cui interagire nell’isolamento della sua mente.
Non possiamo conoscere il destino dei feticci prelevati dal Mostro, ma per lui erano fondamentali: dedicava al suo rituale tempo prezioso, aumentando anche il rischio di essere individuato sulla scena del crimine. Per lui togliere alla donna una parte della sua femminilità era importantissimo. Era il suo massimo godimento. Il movente che lo spingeva ad uccidere. Gli omicidi sono freddi,calcolati, veloci, invece l’escissione è per lui un momento intimo, si deve prendere la calma che serve, gli deve conservare e osservare a casa da solo, insieme alle sue più intime fantasie perverse. Resto convinto che il combustibile immaginativo che ha fatto scattare l’assassino nell’ottobre del 1981 — se ha davvero visto il film — sia stato proprio l’atto dello scalpo portato a casa e maneggiato nell’intimità, con tutto il tempo a disposizione per maneggiare, osservare e contemplare il feticcio.

L’Assassino del bisturi (la consacrazione del mostro)

A gennaio 1982 esce in edicola, per la collana Attualità Gialla, l’albo “L’assassino del bisturi”: rappresenta il massimo riconoscimento mediatico, in quel momento, per la figura del Mostro di Firenze. Chissà cosa avrà pensato quando ha sfogliato quel fumetto. Ma andiamo con ordine.
Attualità Gialla nasce verso la fine del 1981. Il primo numero, dedicato al caso di Issei Sagawa (il “mangiatore di carne umana”), esce nelle edicole a novembre 1981. Questo albo è palesemente incentrato sul cannibale giapponese che uccise una sua compagna universitaria a Parigi nel 1980, divorandone circa 6 kg di carne. La cosa interessante del fumetto è che vi compare un’escissione dei seni e del pube della vittima. Pertanto, se il Mostro avesse letto Attualità Gialla, avrebbe potuto trarre ispirazione già da quel primo numero, prima ancora della pubblicazione de “L’assassino del bisturi”.
A questo proposito faccio però una considerazione personale: penso che nella mente del Mostro l’idea di mutilare il seno fosse già presente prima dei delitti del 1981. La ferita riscontrata sotto il seno della Cambi mi fa propendere per un desiderio preesistente che l’omicida non attuò quella notte. Vedremo poi che rappresentazioni di escissioni mammarie compaiono anche nei numeri di febbraio e marzo 1982. Di conseguenza, non si può affermare con certezza che, se il Mostro ha letto “L’assassino del bisturi”, abbia compiuto la sua prima escissione (nel 1984) solo perché l’aveva vista raffigurata nel fumetto.

Credo avesse intenzione di farlo già nel giugno 1982 a Baccaiano, quando decise di uccidere Antonella Migliorini e Paolo Mainardi. Ho una mia ipotesi su come si svolsero i fatti in quell’occasione, ma esula dallo scopo di questa breve ricerca.Un altro dato d’interesse è che
queste collane editoriali tracciavano storie basate su fatti di cronaca realmente accaduti: erano gli autori a prendere spunto dai criminali, e non il contrario. Infine, un elemento fondamentale riguarda Issei Sagawa: per tenere a freno le proprie pulsioni omicide, l’uomo si masturbava continuamente.
Qui risiede la chiave del “combustibile immaginativo”: la fruizione di riviste e fumetti, unita alla masturbazione, potrebbe aver consentito al Mostro di Firenze di catartizzare e contenere temporaneamente le proprie fantasie violente, spiegando così i lunghi intervalli di tempo trascorsi tra un duplice omicidio e l’altro. Col passare del tempo, la sola fantasia masturbatoria tende a perdere d’efficacia (effetto tolleranza). Il soggetto necessita di stimoli sempre più forti. Quando la masturbazione e il materiale figurativo non bastano più a placare l’ansia e la pressione interiore, la fantasia deborda nella realtà, portando all’esecuzione del delitto vero e proprio. Nella vignetta si può notare i seni amputati ma anche il pube. Sono queste immagini che plasmano e cristallizzano nella mente del soggetto malato le proprie perversioni.
Prima di passare a “L’assassino del bisturi”, vediamo le mutilazioni che compaiono nei due numeri successivi al fumetto in questione: il numero 4, “Gli amanti infernali”, e il numero 5, “I diari dell’assassina”.

La storia contenuta nel numero 3 di Attualità Gialla – “L’assassino del bisturi” – la conoscono tutti.
La cosa che ha sempre interessato ed è stata oggetto di discussioni è il nome del protagonista (Farini), che è citato nella famosa telefonata omonima fatta la notte dell’omicidio Rontini-Stefanacci alla Boschetta a Vicchio.Un’altra cosa, come accennavo prima, è l’asportazione dei seni della ragazza. Ricordiamo che nel fumetto vengono asportati entrambi i seni. Il fumetto è incentrato sulla vicenda del guardone Firini che assiste ad un duplice omicidio in cui il killer asporta i seni e il vello pubico a una ragazza. Viene incarcerato e accusato degli omicidi; qui gli autori si rifanno alla vicenda Spalletti. Il killer del fumetto, che ricordiamo agisce con un passamontagna, commette un altro omicidio e Farini viene scarcerato immediatamente. Il fumetto si conclude con il killer che fa un incidente in macchina cercando di schivare un autocarro mentre scappa dalla polizia; infine, il killer, dato per morto nell’incidente, riaffiora e continua ad uccidere.Nel fumetto oltre al Farini abbiamo anche il punto prospettico della polizia che indaga sui crimini. Era uno schema ricorrente in questi fumetti. Il disegnatore del fumetto è Luciano Bernasconi, grandissimo e stimato disegnatore, per inciso ha anche disegnato il primo numero di attualità gialla e anche altri e ha disegnato “il seviziatore della luce rossa”.Il Mostro agiva con un passamontagna? È possibile. Secondo il mio punto di vista usava anche dei guanti: lo dimostra il fatto che in 8 duplici omicidi non sia mai stata trovata un’impronta attribuita con certezza a lui.
Quindi poteva essere molto prudente nel non lasciare tracce; se usava i guanti, forse, per sentirsi più sicuro di non essere riconosciuto, aveva la necessità di usare un passamontagna. Così la cosa interessante è che questo fumetto offre chiari riferimenti al Mostro e una possibile (io non credo) ispirazione nell’asportare il seno alle sue successive vittime. La telefonata fatta alla stazione di Borgo San Lorenzo il 29 luglio 1984. A poche ore dall’omicidio, e poco dopo che i corpi sono stati scoperti, arrivava alla stazione di Borgo San Lorenzo (stessa stazione a cui viene segnalato il ritrovamento della borsetta di Stefania Pettini) una strana telefonata. L’utente dice di essere il fornaio Farini e che c’è stato un incidente con un autocarro a Sagginale, per poi chiudere dicendo che non ci sono feriti.

Perché penso che sia stato il Mostro a chiamare? Perché non credo sia possibile che, dopo la morte in quel modo di due ragazzi di Vicchio conosciuti da tutti, ad una persona venga in mente di fare uno scherzo del genere. Ovviamente non era vero che c’era stato un incidente.
Io penso che il Mostro volesse dire 3 cose:
La prima fa un riferimento al fornaio in carcere Piero Mucciarini;
La seconda, “Farini”, il nome del guardone protagonista del fumetto;
La terza, “non ci sono feriti”, perché anche stavolta non aveva lasciato scampo ai ragazzi.
Un ulteriore elemento è che si parla di un incidente con un camion. Per me è stato il Mostro a chiamare, per prendere in giro gli inquirenti. Io credo che, tra l’altro, lui fosse un “comunicatore”.
Penso alla chiamata di Borgo del 1974 per far ritrovare la borsetta, penso alla rivista Golden gay lasciata quasi come un altarino a Giogoli, e alla lettera con il lembo di seno del 1985. Io credo che nelle migliaia di lettere anonime arrivate negli anni ’80 forse ci fosse anche qualcosa scritto da lui, ovviamente senza nulla di vero, ma forse con qualche allusione impercettibile.

In attualità gialla numero 3 l”assassino del bisturi, come in tutti gli Attualità Gialla c’erano anche altri 2 episodi a completare l’albo. Fa riflettere in passaggio preciso nel racconto “esorcista cerca clienti”

“In realtà, noi incontriamo il Diavolo ogni momento, o quasi. Satana sale con noi in tram, sul metrò. Al cinema, ce lo troviamo seduto nella poltrona accanto. Ci tampona quando siamo in macchina. Spesso, siede alla nostra tavola, beve nel nostro bicchiere, si annida nel nostro letto.
Camuffato nei modi più imprevedibili, Satana si presenta a noi come un amico, come un amante.
Quante volte ci siamo abbracciati con Satana e l’abbiamo baciato, senza sapere chi fosse?” Non posso che pensare al mostro leggendo queste parole.
Come ultimo elemento di riflessione c’è la scena in cui un ragazzo, dopo aver violentato una ragazza, viene costretto a tagliarsi il pene. Questa scena è presente in “O ti castri o ti uccido”.
Le mie riflessioni su questo aspetto sono sempre state molte: io credo che il Mostro abbia letto il fumetto, ma secondo me non ha preso ispirazione da esso per compiere l’escissione. Semplicemente, l’aver visto in quel fumetto a lui dedicato la scena di un ragazzo che si amputa il fallo non ha suscitato in lui alcuna reazione. Non gli interessava la figura maschile, non lo toccava minimamente. Lui voleva la donna, ma nella sua fantasia questa doveva essere appartata con un compagno. Ho sempre pensato questo in relazione a Giogoli. Perché non ha toccato i ragazzi? Ha sbagliato? Oppure voleva colpire secondo lui un peccato gravissimo, una cosa inconcepibile. Due uomini insieme…
Prima di passare al 1983 vorrei segnalare l”episodio di attualità gialla- la villa insanguinata. Il fumetto è un perfetto combustibile immaginativo per il mostro. Solo che il serial killer protagonista della storia è una donna che non può rimanere incinta e uccide chi pratica sesso senza il fine di procreare. Un possibile movente che potrebbe aver avuto il mostro di Firenze.

Il delitto leroux (Giogoli 1983)

Venerdì 9 settembre 1983 vengono uccisi in un furgone camperizzato Jean-Uwe Rüsch e Horst Wilhelm Meyer, due ragazzi tedeschi. Stavolta il Mostro colpisce due uomini: errore o punizione divina? Io credo che il Mostro, dopo la scottatura del giugno ’82, sia diventato ancora più prudente nel commettere errori; non ce lo vedo a colpire un furgone così a caso (non sapendo neanche quante persone effettivamente fossero a bordo).
Secondo il mio punto di vista, doveva aver visto che si trattava di due uomini.
Un altro fatto per cui non reputo l’omicidio del 1983 un errore è la rivista Golden gay lasciata fuori dal furgone, quasi come un altarino. Il Mostro, una volta nel furgone con i corpi dei ragazzi a disposizione, poteva espletare tutte le sue fantasie, se ne aveva nei confronti dei maschi, ma non lo fece. A mio giudizio perché non ne aveva.
Ma allora perché colpire? Una spiegazione la possiamo trovare cercando di analizzare la rivista e la sua posizione all’interno della scena del crimine. Golden Gay non era una rivista prettamente rivolta agli omosessuali, vi erano anche scene etero, certo l”impronta del fotoromanzo era focalizzata sul mondo gay. Era considerato il fratello minore di Supersex altro fotoromanzo di grande successo.
Golden gay “ il delitto Leroux” parla dell”omicidio dell’illustre Leroux, reato di cui viene ingiustamente accusato un giovane gay che frequentava la vittima. Malgrado le apparenze, il ragazzo è del tutto innocente. A ristabilire la verità interviene Golden Gay, il quale scagiona il giovane e assicura il reale assassino alla giustizia, previa immancabile punizione corporale eseguita mediante il suo consueto ed enorme fallo di acciaio.
La cosa che reputo interessante è che dalle foto la rivista sembra zuccata, per rivista zuccata si intende quelle riviste invendute e unite insieme ad altre, vendute ad un prezzo scontato. La particolarità è che avevano un taglio trasversale in un angolo nella parte superiore. Golden gay non ebbe il successo sperato e restò nelle edicole solo un anno, per questo la rivista che era di qualche anno prima probabilmente era rimasta invenduta e venduta in blocco zuccata.
Quindi dobbiamo pensare a due possibilità, la prima è che i ragazzi tedeschi andati a Firenze abbiano acquistato la rivista in uno dei tanti banchi di fumetti sparsi per Firenze, ma se era insieme ad altre doveva essere messa in cima al blocco oppure venduta nella sezione gay ( i banchi dei fumetti a quei tempi facevano anche delle sezioni apposite) per catalogare i fumetti in vendita. Se la sono portata nel furgone, il mostro una volta uccisi l’ha vista e ci ha creato fuori un altarino per mettere in bella vista l”omosessualità dei ragazzi. La seconda possibilità è che il mostro sapesse che erano due maschi aveva in casa quella rivista e una volta uccisi l’ha messa in bella vista. Ovviamente queste sono le possibilità che credo io, ci sono altre spiegazioni possibili.

Nei duplici omicidi del Mostro di Firenze, il modello comportamentale prevedeva la distruzione della sessualità femminile tramite escissioni e mutilazioni. A Giogoli, di fronte a due ragazzi all’interno di un furgone, il mostro non ha eseguito mutilazioni corporali. La rivista Golden Gay collocata all’esterno in bella vista ha svolto la funzione di mutilazione simbolica: un marchio impresso dall’assassino per “svelare” o denunciare ciò che nella sua mente distorta rappresentava il vizio o la colpa.
Che la rivista fosse già a bordo del furgone ed sia stata usata come “trofeo d’opportunità” posizionato all’esterno, o che sia stata portata sul posto dall’assassino stesso, l’effetto finale cercato ed ottenuto dal killer è stato il medesimo: spostare l’attenzione dell’opinione pubblica, trasformare la scena del crimine in un messaggio e marchiare le vittime con uno “marchio” visibile a tutti.
Nella rivista non ci sono elementi che possano rispecchiare le possibili fantasie del Mostro: è una rivista pornografica come tante. Si può classificare come una rivista bisex con molte scene di sesso in cui la storia funge solo da contorno; l’omicidio di cui viene incolpato il ragazzo gay è soltanto un espediente per la pratica finale (inserire un dildo gigante nell’ano del vero colpevole).
Ciò che ho cercato di capire è quale significato abbia dato il Mostro – ammesso che sia stato lui – nel mettere quella rivista lì, e se la sua intenzione fosse effettivamente quella di colpire due uomini.